Om dokumentert historie i samtidskunst, i tilknytning til utstillingen Power & Paper på Atelier NŌUA. Atelier NŌUAs offentlige program for 2021 har fått tittelen «Power & Paper», og setter fokus på fotografiets rolle og potensial for å håndtere, revurdere og formidle den dokumenterte historien i vår egen tid. Fra sine akkurat passe intime og funksjonelle lokaler, strekker NŌUA sine tentakler fra Bodø sentrum og utover i verden. Ytterst i Storgata, akkurat der hvor byens næringslokaler er i ferd med å bli litt billigere før bebyggelsen går over i bolighus, utgjør NŌUA et takknemlig stoppested som vekker et søvnig kvartal til live, med kunstfaglig profesjonalitet og sporadiske utstillinger, foredrag, seminarer og tidvis som midlertidig fotobokkafé/bar, i tillegg til å huse atelier- og verkstedsfunksjoner. Ut av albumet La oss likevel begynne med noe helt annet, og samtidig helt lokalt, på den andre siden av aksen som utgjør bykjernen i Bodø. Dersom du beveger deg rundt i Stormen bibliotek, legger du sannsynligvis merke til et svært, historisk fotografi som strekker seg over veggen mellom byggets første og andre etasje. I kornete sort-hvitt ser vi en eldre kvinne og mann sittende foran et lite trehus og en kjerre. Ser du nærmere på bildet, viser det seg at mannens føtter tilsynelatende er forsøkt gjort usynlige, som om noen har fysisk visket dem vekk. Det er på ingen måte pøbler som har vært innom biblioteket og gjort hærverk på interiøret. Derimot har selve det opprinnelige portrettet, over 100 år gammelt og gjengitt fra samtidsfotograf Rune Johansens personlige arvegods, på et eller annet tidspunkt blitt gjenstand for noens inngripen i anegalleriet – lenge før bildet ble blåst opp til fem meters bredde og gjort til en del av en større offentlighet. Den oppskalerte versjonen av fotografiet har tittelen «skrapa komager», og er en del av kunstneren A K Dolvens permanente utsmykningsprosjekt for Stormen kulturkvartal, som åpnet i Bodø sentrum i 2014. Komager var tradisjonelt samisk fottøy, og dermed potensielt avslørende for alle som måtte finne på å bla i det gjeldende familiealbumet: Her har vi å gjøre med en slekt av samisk avstamning. I en tid der det å tilhøre den samiske kulturen var forbundet med skam i store deler av den norske majoritetsbefolkninga, som følge av en omfattende nasjonal fornorskingspolitikk og devaluering av samisk kultur gjennom generasjoner, fortonet det seg kanskje nærmest som en nødvendighet å viske vekk spor av samisk tilknytning i egne familiebilder. Samtidig ligger det en påfallende ambivalens i at fotografiet allikevel ikke er fjernet eller destruert i sin helhet — et snev av vilje til bevaring må det også ha vært å spore, hos den som bare delvis har utøvd sabotasje. Gesten som Dolven gjør når hun løfter fram et slikt funn fra den private sfæren og ut i en offentlig institusjon, kan betegnes som en form for kunstnerisk appropriasjon — altså å ta i bruk eksisterende materiale i en ny sammenheng, som genererer nye lag av mening. Et foto eksisterer på en helt annen måte inni en pappeske på et loft, enn det eksisterer som et to etasjer høyt motiv i allment tilgjengelige oppholdsrom — det vil si i en størrelsesorden og rekkevidde som i vår tid stort sett ellers er forbeholdt reklameplakater med hensikt å fremme overdrevent konsum. Fragmentet fra det personlige fotoalbumet blir dermed i høyeste grad politisk. Når vi møter dette tidsvitnet av et bilde her og nå, forteller det oss noe om en historie som også er vår egen — i kraft av landsdelen som vi befinner oss i — og om hvilke forutsetninger og hva slags selvoppfattelse (og fornektelse!) generasjonene før oss har levd under. En ulydig arkivar Hvem eller hva setter standarden for hva som ansees som relevant eller bevaringsverdig, som eksponeringsverdig, for hva som utelates fra den kollektive hukommelsen, fra det offentlige ordskiftet og fra arkivene som skal bidra til å forme fremtidens oppfatning av vår samtid? Denne typen spørsmål ble sentrale i store deler av samtidskunstfeltet mot slutten av forrige århundre, der det som senere ble betegnet som den «arkiviske vending» stilte tidligere tiders objektivitetsidealer i et nytt lys: En generell overbevisning om at det er mulig å fremstille verden på en nøytral og ubesudlet måte i museene, arkivene, pressen og så videre, måtte vike til fordel for nye kontrahistorier — eller i det minste gi rom for utfyllende versjoner. Allerede på 1920-tallet eksperimenterte dadaistene i Berlin med å klippe og lime sammen fotomontasjer, og belyste dermed hvordan fotografiet som tenkt sannhetsvitne enkelt kan manipuleres og fungere som propaganda ovenfor en ukritisk befolkning. «Vilkårligheter kan påvirke arkivenes funksjoner bokstavelig talt på hvert eneste nivå», sa Marcel Duchamp. Å utøve kunst kan for eksempel være å fungere som en slags ulydig arkivar: Å løfte frem deler av samtiden eller historien som ikke nødvendigvis er opplest og vedtatt som verdifullt, vakkert eller viktig der og da. Tidlig på 2000-tallet monterte den norske kunstneren Lars Ramberg det tyske ordet for «tvil» — «Zweifel» — i seks meter høye blokkbokstaver på det tidligere regjeringsbygget for republikken DDR i Berlin. Rambergs verk ruvet på toppen av det rivningsklare bygget i en periode, som et paradoksalt imperativ, et monument over tilbakelagte overbevisninger og flyktig makt. Er det mulig å instruere en befolkning om å tvile? Hvilke samfunnsmessige grunnvoller kan en kollektiv og massiv tvil tenkes å rokke ved? Skal de forlatte regjeringsbyggene og de utdaterte maktstrukturene bevares, gå over i en annen form og funksjon, eller jevnes med jorden og glemmes? Sokkeltrøbbel Monumentet og statuen som form har som kjent havnet på gyngende grunn mange steder i verden de siste årene. Politiske og vitenskapelige paradigmer kommer og går, men kort sagt er fortidens høye herrer ikke nødvendigvis uten forbehold berettiget sine minnesmerker og steinsokler, sett med nye tiders øyne. Mye kan tyde på at det er behov for å supplere statuefloraen også ved norske gater og torg til å omfatte et større mangfold av historiske personer enn hittil. I alle fall vil posisjonen som historiske monumenter opptar i det offentlige rommet, uunngåelig endre karakter i kraft av sine omgivelser og sine betraktere. Sokkelen og pidestallen blir i seg selv gjenstand for kritisk revisjon, og kanskje for både hærverk og andre justeringer. Ikke bare av grasrotaktivister: I 2019 tok Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø initiativ til prosjektet «Like Betzy», der en utendørs skulptur av polfarer Roald Amundsen ble halvveis tildekket av en trekasse påskrevet «Han Roald som Betzy». Kassen var tilnærmet lik den som landskapsmaler Betzy Akersloot-Berg (1850-1922) i sin tid brukte som et slags bærbart atelier. Kunstmuseets lett selvkritiske prosjekt hadde som mål å løfte frem en av kunstnerne som er påfallende underrepresentert i de offentlige kunstsamlingene, og dermed også lite omtalt eller kjent i befolkningen. Akersloot-Bergs ellers nokså oversette ettermæle (til tross for at hun høstet suksess som maler i egen livstid) tok dermed en uventet vending. «Like Betzy»-prosjektet involverte etter hvert også flere andre eksisterende skulpturer i byrommene, og skapte både ståhei og forargelse, etter alt å dømme basert på en oppfatning av at prosjektet i praksis var lite annet enn vandalisme og skjending av verdifull kulturarv. Ikke alle var enige i den tolkningen. «Reaksjonene mot Betzy-utstillingen vitner om en nasjon med estetiske analfabeter,» skrev journalist Ina G. Johansen i nettmagasinet subjekt.no. Lagerarbeid Det finnes mange slags kunstneriske og kuratoriske innfallsvinkler for å bidra inn i historieskrivingen, og til en kanskje stadig mer tiltrengt, kritisk offentlighet. Om prosjektet «The Lost Museum»— et slags pop-up-museum som blant annet materialiserte seg ved Kunsthall Oslo i 2017 —sa kurator Charles Esche om sin metode til kunstkritikk.no at: «Vi går inn i et museum og sier: ‘Hvilke ting i samlingen har aldri blitt vist frem, eller hva har bare stått på lager i årevis? Hvilke ting er det som utelates fra historien som dere forteller?’ Svarene på dette sier noe om hva som ikke blir fortalt. Når du tar disse gjenstandene ut av lageret og kaster lys over dem, så endrer deler av historien seg.» Utstillingen ved Kunsthall Oslo var satt sammen av utvalgte funn fra norske samlinger og ulike fagdisipliners arkiver, med historiske fotografier av krigsfanger, pre-industrielle karnevalskostymer, dokumenterte parapsykologiske fenomener, nisser og folkeritualer. Esche snakker om ideen om «det nordiske» som problematisk på bakgrunn av 1930-tallets raseteorier som glorifiserte visse folkegrupper på bekostning av andre, samtidig som skandinavisk kulturhistorie og mytologi er preget av uhyggelige vesner som troll og vetter. Å vise frem gamle fotografier og gjenstander fra de mørkeste kroker i museumslagrene og arkivene kan fortelle mye om en rådende selvoppfattelse i en befolkning eller i en viss tidsalder, avslørt av hva som har blitt tatt vare på og vist fram, og hva som har blitt utelatt både fra bevaring og formidling. Men hva kan en foreta seg for å påvirke hva som i det hele tatt blir innsamlet og arkivert til å begynne med, i sin egen samtid? I 2020 stilte kunstneren Marthe Elise Stramrud ut det offensive prosjektet «Keramisk faktaopplysning» ved Sørlandets Kunstmuseum (SKMU). Etter å ha blitt invitert av museet til å respondere på deres Tangen-samling, donert av finansmogul/kunstmesén Nicolai Tangen fem år tidligere, valgte Stramrud å ta for seg andelen kvinnelige kunstnere representert i samlingen. Tangen-samlingen består av over 3000 modernistiske kunstverk, men av disse var kun 355 av verkene skapt av kvinnelige kunstnere. Stramrud satte dermed sammen en liste over 76 viktige, kvinnelige og nordiske kunstnere som hun mente burde vært innkjøpt til samlingen. Hun lagde en keramisk skulptur for hver av disse kunstnerne, og de 76 skulpturene ble så vist som en del av utstillingen «Kunstnermøte». I etterkant kjøpte SKMU inn Stramruds verksserie i sin helhet, og i tillegg ble flere av kunstnerne fra den tydelige «handlelisten» også kjøpt inn av museet. Det er mye oppløftende med denne historien, men kanskje spesielt at det i dette tilfellet er enkeltkunstnerens handlekraft som får en nær sagt strukturell effekt på kort tid, der vi ofte ellers belager oss på institusjonenes og kuratorenes definisjonsmakt for å sette agendaen. Stramrud planlegger selv å publisere en bok om prosjektet sitt i løpet av 2021. Dette er også en måte å oppfordre til tvil på, til å revurdere marmorsoklene og og kunstkanonen og det skambelagte familiealbumet, kanskje nølende men likevel i etasjehøye bokstaver: Innta museene og arkivene, fyll ut der det mangler, still spørsmål og insistér på relevans. Forresten, dessuten Ikke alle kunstnere som jobber med dokumentert historie eller med arkiver, har nødvendigvis en eksplisitt aktivistisk intensjon. Elsebeth Jørgensen er en dansk kunstner som blant annet har fordypet seg i Billedsamlingene ved Universitetsbiblioteket i Bergen, bestående av over 90 000 bilder fra det norske vestlandet. I teksten «Med arkivet som terreng» skriver kunsthistoriker Eva Rem Hansen om Jørgensens prosjekt at: «Formålet for Jørgensen er ikke å utarbeide nye, representative historier som korrektiver til de fremstillingene hun finner i etablerte arkiver. Snarere fremelsker hun tilfeldighetene, skjevhetene og de subjektive valgene som alltid preger en samling, og dermed også hennes egen tilnærming til arkivene» (fra boken «Dublett — Elsebeth Jørgensen», utgitt av Hordaland kunstsenter 2016). I en annen, nokså massiv publikasjon med tittelen «80 millioner bilder — norsk kulturhistorisk fotografi 1855-2005» skiller nåværende kurator for fotografi og nye medier ved Henie Onstad Kunstsenter, Susanne Østby Sæther, mellom en maktkritisk og en estetisk tilnærming til de fotografiske arkivene. De to tilnærmingene står riktignok ikke nødvendigvis i rak motsetning til hverandre — å betrakte et historisk fotografis estetiske kvaliteter i nytt lys, kan for eksempel også ha en maktkritisk effekt i seg selv, intendert eller ei. Kunstnerne som utgjør programmet «Power & Paper» ved NŌUA forholder seg på ulikt vis til det historiske materialet de tar utgangspunkt i, men de er også — for majoriteten av det lokale publikummet, i det minste— nye. En av de største fordelene med å oppsøke og oppleve helt ny kunst, må kunne sies å være nettopp dét at den enda har til gode å være historisk. Altså, den er gjerne hverken kategorisert i noen spesiell -isme eller på annet vis begrenset av gitte forståelsesmodeller. Den er ikke pensum, kanon, opplest og vedtatt. Du kan altså tenke hva du vil om den. Legg fra deg den innholdsmarkedsførte feeden din en stund, og oppsøk noe du ikke umiddelbart gjenkjenner betydningen av. «Forbrukermakt» er et blindspor, en selvmotsigelse. Den frie tanken lever i randsonene, i møtet med de smale bøkene og utstillingsrommene og revurderingene. Ikke la den slippe unna. ----- Kilder: Hanne Hammer Stien: Jeg fant, jeg fant! , Stormen.no Ina G. Johannessen: Reaksjonene mot Betzy-utstillingen vitner om en nasjon med estetiske analfabeter. Subjekt.no, 4. juli 2020 Stian Gabrielsen: An exhibition with fur and claws. Kunstkritikk.no, 7. september 2017 Sara Hegna Hammer: Mestermøtet. Klassekampen.no, 19. mai 2020 «Dublett — Elsebeth Jørgensen», Anne Szefer Karlsen og Eva Rem Hansen (red.), Hordaland kunstsenter, 2016 «80 millioner bilder - norsk kulturhistorisk fotografi 1855-2005», Jonas Ekeberg og Harald Ø. Lund (red.), Forlaget Press, 2008 Denne teksten ble til på oppdrag fra Atelier NOUA, Bodø, 2021. Comments are closed.
|
DVELEMODUSTekster om ny kunst. TEKSTARKIVEtterbilder, etterord. Om dokumentert historie i samtidskunst
Smittsom identitet. Om Eivind Egelands fotografier Konsentrater og talismaner. Om Petra Dalström, kunstner og keramiker Språket kommer fra en kropp som måler seg selv mot verden Snakke med dyrene. Om Bergen Assembly 2013 Viljen i materien. Om Gunstein Bakkes 'Maud og Aud. Ein roman om trafikk' Teorien om alt. Om Tommy Olssons kunstkritikk Toppbanner: bosotchka
|