Om dokumentert historie i samtidskunst, i tilknytning til utstillingen Power & Paper på Atelier NŌUA. Atelier NŌUAs offentlige program for 2021 har fått tittelen «Power & Paper», og setter fokus på fotografiets rolle og potensial for å håndtere, revurdere og formidle den dokumenterte historien i vår egen tid. Fra sine akkurat passe intime og funksjonelle lokaler, strekker NŌUA sine tentakler fra Bodø sentrum og utover i verden. Ytterst i Storgata, akkurat der hvor byens næringslokaler er i ferd med å bli litt billigere før bebyggelsen går over i bolighus, utgjør NŌUA et takknemlig stoppested som vekker et søvnig kvartal til live, med kunstfaglig profesjonalitet og sporadiske utstillinger, foredrag, seminarer og tidvis som midlertidig fotobokkafé/bar, i tillegg til å huse atelier- og verkstedsfunksjoner. Ut av albumet La oss likevel begynne med noe helt annet, og samtidig helt lokalt, på den andre siden av aksen som utgjør bykjernen i Bodø. Dersom du beveger deg rundt i Stormen bibliotek, legger du sannsynligvis merke til et svært, historisk fotografi som strekker seg over veggen mellom byggets første og andre etasje. I kornete sort-hvitt ser vi en eldre kvinne og mann sittende foran et lite trehus og en kjerre. Ser du nærmere på bildet, viser det seg at mannens føtter tilsynelatende er forsøkt gjort usynlige, som om noen har fysisk visket dem vekk. Det er på ingen måte pøbler som har vært innom biblioteket og gjort hærverk på interiøret. Derimot har selve det opprinnelige portrettet, over 100 år gammelt og gjengitt fra samtidsfotograf Rune Johansens personlige arvegods, på et eller annet tidspunkt blitt gjenstand for noens inngripen i anegalleriet – lenge før bildet ble blåst opp til fem meters bredde og gjort til en del av en større offentlighet. Den oppskalerte versjonen av fotografiet har tittelen «skrapa komager», og er en del av kunstneren A K Dolvens permanente utsmykningsprosjekt for Stormen kulturkvartal, som åpnet i Bodø sentrum i 2014. Komager var tradisjonelt samisk fottøy, og dermed potensielt avslørende for alle som måtte finne på å bla i det gjeldende familiealbumet: Her har vi å gjøre med en slekt av samisk avstamning. I en tid der det å tilhøre den samiske kulturen var forbundet med skam i store deler av den norske majoritetsbefolkninga, som følge av en omfattende nasjonal fornorskingspolitikk og devaluering av samisk kultur gjennom generasjoner, fortonet det seg kanskje nærmest som en nødvendighet å viske vekk spor av samisk tilknytning i egne familiebilder. Samtidig ligger det en påfallende ambivalens i at fotografiet allikevel ikke er fjernet eller destruert i sin helhet — et snev av vilje til bevaring må det også ha vært å spore, hos den som bare delvis har utøvd sabotasje. Gesten som Dolven gjør når hun løfter fram et slikt funn fra den private sfæren og ut i en offentlig institusjon, kan betegnes som en form for kunstnerisk appropriasjon — altså å ta i bruk eksisterende materiale i en ny sammenheng, som genererer nye lag av mening. Et foto eksisterer på en helt annen måte inni en pappeske på et loft, enn det eksisterer som et to etasjer høyt motiv i allment tilgjengelige oppholdsrom — det vil si i en størrelsesorden og rekkevidde som i vår tid stort sett ellers er forbeholdt reklameplakater med hensikt å fremme overdrevent konsum. Fragmentet fra det personlige fotoalbumet blir dermed i høyeste grad politisk. Når vi møter dette tidsvitnet av et bilde her og nå, forteller det oss noe om en historie som også er vår egen — i kraft av landsdelen som vi befinner oss i — og om hvilke forutsetninger og hva slags selvoppfattelse (og fornektelse!) generasjonene før oss har levd under. En ulydig arkivar Hvem eller hva setter standarden for hva som ansees som relevant eller bevaringsverdig, som eksponeringsverdig, for hva som utelates fra den kollektive hukommelsen, fra det offentlige ordskiftet og fra arkivene som skal bidra til å forme fremtidens oppfatning av vår samtid? Denne typen spørsmål ble sentrale i store deler av samtidskunstfeltet mot slutten av forrige århundre, der det som senere ble betegnet som den «arkiviske vending» stilte tidligere tiders objektivitetsidealer i et nytt lys: En generell overbevisning om at det er mulig å fremstille verden på en nøytral og ubesudlet måte i museene, arkivene, pressen og så videre, måtte vike til fordel for nye kontrahistorier — eller i det minste gi rom for utfyllende versjoner. Allerede på 1920-tallet eksperimenterte dadaistene i Berlin med å klippe og lime sammen fotomontasjer, og belyste dermed hvordan fotografiet som tenkt sannhetsvitne enkelt kan manipuleres og fungere som propaganda ovenfor en ukritisk befolkning. «Vilkårligheter kan påvirke arkivenes funksjoner bokstavelig talt på hvert eneste nivå», sa Marcel Duchamp. Å utøve kunst kan for eksempel være å fungere som en slags ulydig arkivar: Å løfte frem deler av samtiden eller historien som ikke nødvendigvis er opplest og vedtatt som verdifullt, vakkert eller viktig der og da. Tidlig på 2000-tallet monterte den norske kunstneren Lars Ramberg det tyske ordet for «tvil» — «Zweifel» — i seks meter høye blokkbokstaver på det tidligere regjeringsbygget for republikken DDR i Berlin. Rambergs verk ruvet på toppen av det rivningsklare bygget i en periode, som et paradoksalt imperativ, et monument over tilbakelagte overbevisninger og flyktig makt. Er det mulig å instruere en befolkning om å tvile? Hvilke samfunnsmessige grunnvoller kan en kollektiv og massiv tvil tenkes å rokke ved? Skal de forlatte regjeringsbyggene og de utdaterte maktstrukturene bevares, gå over i en annen form og funksjon, eller jevnes med jorden og glemmes? Sokkeltrøbbel Monumentet og statuen som form har som kjent havnet på gyngende grunn mange steder i verden de siste årene. Politiske og vitenskapelige paradigmer kommer og går, men kort sagt er fortidens høye herrer ikke nødvendigvis uten forbehold berettiget sine minnesmerker og steinsokler, sett med nye tiders øyne. Mye kan tyde på at det er behov for å supplere statuefloraen også ved norske gater og torg til å omfatte et større mangfold av historiske personer enn hittil. I alle fall vil posisjonen som historiske monumenter opptar i det offentlige rommet, uunngåelig endre karakter i kraft av sine omgivelser og sine betraktere. Sokkelen og pidestallen blir i seg selv gjenstand for kritisk revisjon, og kanskje for både hærverk og andre justeringer. Ikke bare av grasrotaktivister: I 2019 tok Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø initiativ til prosjektet «Like Betzy», der en utendørs skulptur av polfarer Roald Amundsen ble halvveis tildekket av en trekasse påskrevet «Han Roald som Betzy». Kassen var tilnærmet lik den som landskapsmaler Betzy Akersloot-Berg (1850-1922) i sin tid brukte som et slags bærbart atelier. Kunstmuseets lett selvkritiske prosjekt hadde som mål å løfte frem en av kunstnerne som er påfallende underrepresentert i de offentlige kunstsamlingene, og dermed også lite omtalt eller kjent i befolkningen. Akersloot-Bergs ellers nokså oversette ettermæle (til tross for at hun høstet suksess som maler i egen livstid) tok dermed en uventet vending. «Like Betzy»-prosjektet involverte etter hvert også flere andre eksisterende skulpturer i byrommene, og skapte både ståhei og forargelse, etter alt å dømme basert på en oppfatning av at prosjektet i praksis var lite annet enn vandalisme og skjending av verdifull kulturarv. Ikke alle var enige i den tolkningen. «Reaksjonene mot Betzy-utstillingen vitner om en nasjon med estetiske analfabeter,» skrev journalist Ina G. Johansen i nettmagasinet subjekt.no. Lagerarbeid Det finnes mange slags kunstneriske og kuratoriske innfallsvinkler for å bidra inn i historieskrivingen, og til en kanskje stadig mer tiltrengt, kritisk offentlighet. Om prosjektet «The Lost Museum»— et slags pop-up-museum som blant annet materialiserte seg ved Kunsthall Oslo i 2017 —sa kurator Charles Esche om sin metode til kunstkritikk.no at: «Vi går inn i et museum og sier: ‘Hvilke ting i samlingen har aldri blitt vist frem, eller hva har bare stått på lager i årevis? Hvilke ting er det som utelates fra historien som dere forteller?’ Svarene på dette sier noe om hva som ikke blir fortalt. Når du tar disse gjenstandene ut av lageret og kaster lys over dem, så endrer deler av historien seg.» Utstillingen ved Kunsthall Oslo var satt sammen av utvalgte funn fra norske samlinger og ulike fagdisipliners arkiver, med historiske fotografier av krigsfanger, pre-industrielle karnevalskostymer, dokumenterte parapsykologiske fenomener, nisser og folkeritualer. Esche snakker om ideen om «det nordiske» som problematisk på bakgrunn av 1930-tallets raseteorier som glorifiserte visse folkegrupper på bekostning av andre, samtidig som skandinavisk kulturhistorie og mytologi er preget av uhyggelige vesner som troll og vetter. Å vise frem gamle fotografier og gjenstander fra de mørkeste kroker i museumslagrene og arkivene kan fortelle mye om en rådende selvoppfattelse i en befolkning eller i en viss tidsalder, avslørt av hva som har blitt tatt vare på og vist fram, og hva som har blitt utelatt både fra bevaring og formidling. Men hva kan en foreta seg for å påvirke hva som i det hele tatt blir innsamlet og arkivert til å begynne med, i sin egen samtid? I 2020 stilte kunstneren Marthe Elise Stramrud ut det offensive prosjektet «Keramisk faktaopplysning» ved Sørlandets Kunstmuseum (SKMU). Etter å ha blitt invitert av museet til å respondere på deres Tangen-samling, donert av finansmogul/kunstmesén Nicolai Tangen fem år tidligere, valgte Stramrud å ta for seg andelen kvinnelige kunstnere representert i samlingen. Tangen-samlingen består av over 3000 modernistiske kunstverk, men av disse var kun 355 av verkene skapt av kvinnelige kunstnere. Stramrud satte dermed sammen en liste over 76 viktige, kvinnelige og nordiske kunstnere som hun mente burde vært innkjøpt til samlingen. Hun lagde en keramisk skulptur for hver av disse kunstnerne, og de 76 skulpturene ble så vist som en del av utstillingen «Kunstnermøte». I etterkant kjøpte SKMU inn Stramruds verksserie i sin helhet, og i tillegg ble flere av kunstnerne fra den tydelige «handlelisten» også kjøpt inn av museet. Det er mye oppløftende med denne historien, men kanskje spesielt at det i dette tilfellet er enkeltkunstnerens handlekraft som får en nær sagt strukturell effekt på kort tid, der vi ofte ellers belager oss på institusjonenes og kuratorenes definisjonsmakt for å sette agendaen. Stramrud planlegger selv å publisere en bok om prosjektet sitt i løpet av 2021. Dette er også en måte å oppfordre til tvil på, til å revurdere marmorsoklene og og kunstkanonen og det skambelagte familiealbumet, kanskje nølende men likevel i etasjehøye bokstaver: Innta museene og arkivene, fyll ut der det mangler, still spørsmål og insistér på relevans. Forresten, dessuten Ikke alle kunstnere som jobber med dokumentert historie eller med arkiver, har nødvendigvis en eksplisitt aktivistisk intensjon. Elsebeth Jørgensen er en dansk kunstner som blant annet har fordypet seg i Billedsamlingene ved Universitetsbiblioteket i Bergen, bestående av over 90 000 bilder fra det norske vestlandet. I teksten «Med arkivet som terreng» skriver kunsthistoriker Eva Rem Hansen om Jørgensens prosjekt at: «Formålet for Jørgensen er ikke å utarbeide nye, representative historier som korrektiver til de fremstillingene hun finner i etablerte arkiver. Snarere fremelsker hun tilfeldighetene, skjevhetene og de subjektive valgene som alltid preger en samling, og dermed også hennes egen tilnærming til arkivene» (fra boken «Dublett — Elsebeth Jørgensen», utgitt av Hordaland kunstsenter 2016). I en annen, nokså massiv publikasjon med tittelen «80 millioner bilder — norsk kulturhistorisk fotografi 1855-2005» skiller nåværende kurator for fotografi og nye medier ved Henie Onstad Kunstsenter, Susanne Østby Sæther, mellom en maktkritisk og en estetisk tilnærming til de fotografiske arkivene. De to tilnærmingene står riktignok ikke nødvendigvis i rak motsetning til hverandre — å betrakte et historisk fotografis estetiske kvaliteter i nytt lys, kan for eksempel også ha en maktkritisk effekt i seg selv, intendert eller ei. Kunstnerne som utgjør programmet «Power & Paper» ved NŌUA forholder seg på ulikt vis til det historiske materialet de tar utgangspunkt i, men de er også — for majoriteten av det lokale publikummet, i det minste— nye. En av de største fordelene med å oppsøke og oppleve helt ny kunst, må kunne sies å være nettopp dét at den enda har til gode å være historisk. Altså, den er gjerne hverken kategorisert i noen spesiell -isme eller på annet vis begrenset av gitte forståelsesmodeller. Den er ikke pensum, kanon, opplest og vedtatt. Du kan altså tenke hva du vil om den. Legg fra deg den innholdsmarkedsførte feeden din en stund, og oppsøk noe du ikke umiddelbart gjenkjenner betydningen av. «Forbrukermakt» er et blindspor, en selvmotsigelse. Den frie tanken lever i randsonene, i møtet med de smale bøkene og utstillingsrommene og revurderingene. Ikke la den slippe unna. ----- Kilder: Hanne Hammer Stien: Jeg fant, jeg fant! , Stormen.no Ina G. Johannessen: Reaksjonene mot Betzy-utstillingen vitner om en nasjon med estetiske analfabeter. Subjekt.no, 4. juli 2020 Stian Gabrielsen: An exhibition with fur and claws. Kunstkritikk.no, 7. september 2017 Sara Hegna Hammer: Mestermøtet. Klassekampen.no, 19. mai 2020 «Dublett — Elsebeth Jørgensen», Anne Szefer Karlsen og Eva Rem Hansen (red.), Hordaland kunstsenter, 2016 «80 millioner bilder - norsk kulturhistorisk fotografi 1855-2005», Jonas Ekeberg og Harald Ø. Lund (red.), Forlaget Press, 2008 Denne teksten ble til på oppdrag fra Atelier NOUA, Bodø, 2021. Om Eivind Egelands fotografier. MØNSTER I MYLDERET I semiotikken heter det at det enkelte tegnet får sin verdi gjennom å være forskjellig fra andre tegn. Men betydning kan som kjent like gjerne oppstå i det som ligner noe annet — i metaforene og lignelsene. I den gamle signaturlæren, en folkemedisinsk tro fra før middelalderen, tenkte en seg at gjenstander fra naturen kommuniserte noe om sin potensielle anvendelsesform gjennom sin fysiske oppbygning: Nyreformede planteblader skulle kunne påvirke nyrelidelser, og så videre. Det er lett å le av dette i dag, at vilkårlige likheter i biologisk vekststruktur hos ulike organismer skulle være en beskjed om mulig helbredelse — omtrent som da noen i overkant ivrige Beatles- fans en gang i tiden spilte LP-platene sine baklengs og hørte «Paul is dead now» for så å konkludere med at bandmedlem McCartney ikke egentlig var i live, men hadde blitt erstattet av en dobbeltgjenger. Likevel er det interessant å observere hvordan dagens bioteknologiske forskere lykkes i usannsynlige sammenstillinger som for eksempel å dyrke fram nytt hjertecellevev fra spinatblader. Tilbøyeligheten til å kategorisk skille mellom planteriket og dyreriket synes for lengst utdatert. Spinatbladenes fine årekanaler viser seg å (inntil videre) transportere blod langt bedre enn i tilsvarende forsøk med 3D-printet materiale. Likhetene mellom bladet og hjertet inkarneres i nytt vev, fellestrekkene ender opp med å kunne redde liv. Eivind Egelands fotobok Finding Meaningful Patterns in Meaningless Noise ble utgitt på forlaget Heavy Books i 2016. Innen psykiatrien finnes det et ord for dette, altså for tendensen til å se sammenhenger mellom i utgangspunktet urelaterte fenomener: Apofeni. Å bla i en fotobok er på mange måter å åpne opp døra til denne delen av hjernen. Hvordan henger disse motivene sammen? Hva slags nye sammenhenger kan vi spore? Den intuitive prikk-til-prikk-tegningen kan begynne. LØV, LOGO Ett av Eivind Egelands fotografier er et nærbilde av et gulnet lønneblad som ligger flatt oppå et klesplagg med en Nike-logo på. Lønnebladet er både et unikt eksemplar, dette bladet, samtidig som det er et generelt høstløv av den generelle arten lønn. Klesplagget under, kanskje en joggebukse, er et spesifikt plagg — buksa di — samtidig som det sannsynligvis er ett av mange identiske plagg masseprodusert i en fabrikk. I en bekledningens historie kan en tenke seg det bibelske fikenbladet over Adam og Evas kjønnsorganer som en slags prototype på den masseproduserte H&M-trusa. Slik blir lønnebladet og buksa i Egelands bilde til slektninger. Fukten fra bladet siver inn i buksestoffet. Årenettverket i bladet forbinder seg med bomullsfibrene under og antyder et felles opphav. Hva vil det si å brande sammenvevde plantefibre? Logoen er et brennmerke — en kunngjøring og en makterklæring, en gjentatt signalisering som forsøksvis flytter oppmerksomheten fra plaggets materielle og konkrete opprinnelse, til leverandørens velfunderte profileringsstrategi. Et varemerke er en kapring av konnotasjoner. Mens jeg betrakter Egelands fotografi av det gule lønnebladet, går det opp for meg at bildet er en scan, perspektivet er fra undersiden og opp. Det forklarer den påfallende jevne belysningen. Å legge et høstløv i en scanner må være litt som å presse blomster, en preserverende gest — når instinktet for å grave ned nøtter og kjøttbein før vinteren kommer, liksom eskalerer inn i kontorlandskapet. Automatisert e-brev til dokumentasjonssenteret, i tilfelle fimbulvinter og uopprettelig økosystemsvikt: Se vennligst organisk rest av høst i filvedlegget. Note to self. Leaf to self. Husk at fotosyntese var mulig. Ordet foto betyr å bygge ved hjelp av lys. Lyset bygger planter, og lyset bygger bilder. TIDSREISEHILSEN I et annet av Egelands bilder blir det enda tydeligere at perspektivet er gjengitt fra under scanneplata: Her er en håndflate presset ned mot glasset, avgrensninga forflater fingertuppene. Inni håndflata ligger en slags vareprøve på et kosmetisk produkt — en liten gylden pakke, påskrevet «Premier Ageless Future Cell Renewal Serum». For en drøm! En kapsel med konsentrert evig liv. Fotografiets tidsfrysende egenskaper blir ekstra tydelige kombinert med et sånt ungdomskilde-konsentrat. I den kunsthistoriske vanitas-tradisjonen finner vi malerier av hodeskaller og andre symboler på verdslig forgjengelighet, påminnelser om et begrensa livsløp. Egelands scannede mirakelserum fungerer på sett og vis på samme måte som hodeskallene, i kraft av å i det hele tatt ha oppstått som behovsprøvd(?) produktdesign — en foliebelagt, glossy eufemisme for «glem at du skal dø, vi distraherer deg med lotion hvis du bare drar kortet». Det markedsøkonomiske prinsippet om den usynlige hånd som leder forbrukeren i riktig retning for et felles gode, resonnerer i bakgrunnen. Sett at serumet likevel virket, så har den synlige hånda på scanneplata nå blitt en tidsreisende, evigung og eviggammel. Scanneren er en tidsmaskin, fotoet udødeliggjør. Hånda reiser og vinker — la oss si — for eksempel 13 000 år tilbake, til håndsilhuettene opptegnet på grotteveggene i Cueva de las manos, Argentina. Omrissene fra hundrevis av åpne håndflater, bevart av eldgamle pigmenter— de ligner bladene på et tre som absorberer sollyset, en vedvarende high five med strålene av energi. MONSTER UTE AV FOKUS Musikeren Phil Elverum alias Mt. Eerie lagde i 2017 et eksepsjonelt hjerteskjærende album titulert A Crow Looked at Me. I låten Seaweed beskriver Elverum hvordan han oppsøker stedet hvor han og livspartneren Geneviève Castrée hadde planer om å bygge et hus sammen, før Castrée døde av kreft bare 35 år gammel. Elverum frakter asken etter henne til stranda der de hadde sett for seg en felles fremtid: I can't remember, were you into Canada geese? Is it significant, these hundreds on the beach? Or were they just hungry for mid-migration seaweed? Å mane frem mønster og mening der det ikke nødvendigvis hører hjemme, kan være en metode for å håndtere sorg og fremmedgjøring og et splintret verdensbilde. Det kan også være en i overkant sensitiv, evolusjonsmessig nedarvet egenskap som en gang var praktisk for å ense sabeltanntigrenes lusking i skumringen før det var for seint. Kanskje er apofenien et til en viss grad iboende vilkår for å betrakte (eller utøve) kunst: En stadig balansegang mellom det oppmerksomme og det paranoide. Alternativet er kanskje ignoranse? Det apofeniske er en naturlig del av den menneskelige kognisjonen, men i ytterste konsekvens noe som kan gi grobunn for vrangforestillinger og konspirasjonsteorier — om for eksempel uredelige dobbeltgjengere og avskyelige snømenn. En klassisk vits av den eksentriske stand-up-komikeren Mitch Hedberg (1968-2005) går sånn: I think Bigfoot is blurry, that’s the problem. It’s not the photographer’s fault. Bigfoot is blurry, and that’s extra scary to me. There’s a large, out-of-focus monster roaming the countryside. Det frydefulle med vitsen er hvordan Hedberg avstår fra en lettvint løsning der han kunne ha bygd poenget sitt på ren latterliggjøring og avfeiing, men så snur han heller hele premisset for observasjonene av Bigfoot opp-ned — til et forløsende tankeeksperiment: Det er ikke bildedokumentasjonen som er mangelfull, det er selve vesenet som i seg selv er uskarpt, formløst. En besnærende tanke, som åpner opp for fantasiens frigjørende kraft: Run, he’s fuzzy, get outta here. GJENFERD OG GJENGIVELSER Mange av Eivind Egelands motiver er delvis skyggelagte av persienner, tilsølte av vanndråper, eller halvveis utvisket av lang lukkertid. Overflatene tilslører og går over i hverandre, rikosjetterer som i et periskop: Et opplyst vindu reflekteres i et sminkespeil, en dusjvegg med dråpetekstur dekker til noens duggete gåsehud, en pc-skjerm blokkerer for utsikten foran vinduskarmen. Hvor nært kan du egentlig komme noe som helst gjennom lagene av persepsjon, gjennom øyne, linser, vinduer, klær og hud? Finnes det en ufiltrert, krystallklar virkelighetstilstand, og lar den seg i så fall dokumentere? Egelands mest tåkete portretter minner om 1800-tallets dobbelteksponerte spirit photography, der uklare menneskeskikkelser kom til syne mellom oppstilte familiemedlemmer — fabrikkert av fotografen med den hensikt å få det til å se ut som gjenferd virkelig var tilstede under fotoseansen. I en tid før kunnskapen om hvordan fotoapparatet fungerer var allment kjent, var det en smal sak å overbevise folk om at dette var reell dokumentasjon av det overnaturlige (og en kort periode var det en etter alt å dømme lukrativ forretningsmodell). Det skal godt gjøres å avlære seg den grunnleggende kjennskapen til lyseksponering og lukkertid mens en betrakter Egelands portrett av en jente med to ansikter, men effekten som bildet har på meg som betrakter, er heldigvis ikke av utelukkende rasjonell karakter: Selv om en ikke tror på spøkelser, kan et slikt bilde for eksempel gjerne vekke til live en fornemmelse av hvordan hukommelsen fungerer, hvordan vi bærer rundt på oppfatningen av mennesker vi har møtt — som et delvis utflytende avtrykk, kan hende. Vi smitter hverandre med inntrykk som fortsetter å ta nye former i minnet. I spillefilmen «Eternal Sunshine of the Spotless Mind» (regissert av Michel Gondry, 2004), går protagonisten Joel gjennom et samlivsbrudd og bestemmer seg for å oppsøke en klinikk som tilbyr seg å slette alle minnene om den tapte Clementine fra hjernen hans. Clementine skal nemlig selv ha gjennomgått det samme inngrepet først, og viser ingen tegn til å huske hvem Joel er lenger. Prosedyren skal utføres mens pasienten sover tungt, men underveis i slettingsprosessen begynner Joel å angre, mens omgivelsene inne i hukommelsen raser sammen rundt ham — på vei til å forsvinne for alltid. Inne i kognisjonens mørke avkroker prøver Joel å gripe tak i en person for å se vedkommende i øynene, men uansett hvor mange ganger han snur ham rundt, kommer ikke ansiktet til syne. Frustrasjonen som oppstår er fullstendig gjenkjennelig i en drømmenes logikk. Sånn er jo hjernens utilstrekkeligheter også innimellom: Den beskjeftiger seg med ufullstendige minner, og klarer ikke alltid å fremkalle hendelser som vi skulle ønske at vi kunne gjenoppleve i detalj. Egelands tohodede portrett blir en påminnelse om det upålitelige — men også potensielt grenseløse — i enhver form for gjengivelse. FACE/OFF Fotoapparatet er en forlengelse av blikket, øynene på stilk, en synets rambukk og pilespiss. Kan du observere noen uten å prege dem? «Synlighet er en felle», skrev Foucault i sin berømte tekst om panoptikon, en modell for å utøve ordensmakt gjennom å til enhver tid la noen mistenke at de blir observert. Den gamle fortellingen om amerikanske urinnvånere som visstnok ville ha seg frabedt å få sin sjel frastjålet i et portrettfoto, får ny gjenklang i den autogenererte ansiktsgjenkjennelsens tid. Den personlige identiteten har blitt en digitalt reproduserbar valuta, ansiktet en kopierbar enhet. Fra at portrettfotografiet en gang var en eksklusiv manifestering av flyktig identitet, slik som i 1800- tallets nokså utbredte skikk med å portrettere nylig avdøde familiemedlemmer, befinner vi oss nå i en massiv strøm av persongjengivelser, en uendelighetens feed av en kulturelt betinga narsissisme. I ett av Eivind Egelands mer fornøyelige bilder, ser vi en bordlampe som er bøyd innover mot sitt eget stativ og dermed kun lyser opp seg selv, mens rommet rundt forblir mørkt. Et åpenbart navlebeskuende apparat. Nøyaktig når var det egentlig at selfien ble en normativ, sosialt akseptert uttrykksform? Hvor lenge skal den fortsette med å være det? Hvilke perspektiver går vi glipp av hvis oppmerksomheten vår befinner seg i hverandres virtuelle fjes mesteparten av tiden? I teksten Intimitetstyranniet skriver sosiologen Richard Sennett: Narcissos-myten har en dobbel mening: Hans oppslukthet av seg selv forhindrer at han får kunnskap om hva han er og hva han ikke er, og denne oppsluktheten tilintetgjør også personen. Når han ser sitt speilbilde i vannet, glemmer Narcissos at vannet er noe annet enn ham selv og har en uavhengig eksistens, derfor blir han blind for farene ved det. Nå prøver jeg ikke nødvendigvis å antyde at Egeland utøver en eksplisitt kritikk mot SoMe- tidsånden, men en type selvreflekterende dveling ved den personlige iscenesettelsen er definitivt en del av repertoaret hans. Denne interessen for selvfremstillingen blir spesielt synlig i flere av filmene hans, for eksempel Ondskapens pappa, som blir til samtidig som denne teksten skrives, og skal vises som en del av Vestlandsutstillingen 2018. Verket kryssklipper blant annet det intimt selvportretterende med scener fra såkalt unboxing — et fenomen som er forbløffende utbredt i ulike deloffentligheter på nett. Unboxing-videoer viser utpakkingen av emballerte kommersielle produkter, som en slags forbrukerinspektørenes hjemmevideo for å presentere de nye Apple-dingsene i et ærligere lys enn det en får inntrykk av gjennom markedsføringens villedende forskjønnelser. Når filmen skifter fra dette, til å dokumentere tilfeldige mennesker på gaten, er det lett å forestille seg noe om å unboxe folk — tenk #nofilter og #nomakeup, det egentlige. Kanskje er det betimelig å stille noen spørsmål ved den formen for tenkt autentisitet som gjerne dukker opp i forbindelse med reality-tv og fremoverlente rekrutteringsbyråer: Det entusiastiske kravet om å by på seg selv, som var du en høflig lunsjbuffet. For å vende tilbake til Richard Sennett et øyeblikk: [...] troen på at virkelige menneskelige relasjoner består i å avsløre personligheten ovenfor en annen personlighet, [har] forvansket vår forståelse av formålet med byen. Byen er instrumentet for det upersonlige livet, den støpeform der mangfoldet og den komplekse sammensetningen av personer, interesser og smak blir tilgjengelig som sosial erfaring. Frykten for upersonlighet ødelegger denne støpeformen. KLUTER I HJULENE Det fremgår tydelig av Egelands bilder og filmer at vi har å gjøre med en familiefar. Å være småbarnsforelder er å til enhver tid befatte seg med kluter. Familieboligen tar periodevis et uunngåelig preg av et bol, med mindre du bruker all din våkne tid på å rydde. Du fasiliterer noens tilblivelse mens du tørker og tørker og skifter og pakker inn og kler av og på. Du forskyver absorberingen av plagsom væte til en hud nummer to, til mjuke tøyskjold og ullrustninger som kan vaskes på 60 grader og tromles tørre. Don’t panic and carry a towel, som det het hos Douglas Adams. Egeland fotograferer familien i et landskap av sengetøy, han komponerer tentative stilleben av hjemlige gjenstander, med hverdagslige håndklær drapert i bakgrunnen. Klutene, laknene, persiennene og håndklærne føyer seg inn i rekken av Egelands øvrige mellommenneskelige membraner: De skjermer fra en implisitt ytre påvirkning, de adskiller fra det som er skarpt eller kaldt eller vått eller hardt eller utenfor. I ett av fotografiene hans står en sci-fi-aktig lekebil svakt opplyst med en frottéklut mellom hjulene, fremdriften liksom parkert av en plutselig omsorgssituasjon. I et annet bilde ligger en død katt inntullet i et hvitt klede, en posthum omfavnelse. I et tredje sitter en ung, muskuløs mann med elektronisk fotlenke og en dyne over skuldrene, og under senga hans ligger en rullekoffert som nær sagt peker nese til hjemmesoningens immobilitet. I et fjerde foto ser vi noe som ser ut til å være restene av en primitiv bosetning i skogen, med en presenning og et stillasnett slengt over ei grein — et sånt sted der du som barn fant krøllete pornoblader og en fornemmelse av et mørke du gjerne skulle vært foruten. Barnebokforfatteren Maurice Sendak (1928-2012) forteller i en artikkel om hvordan datteren til en venn av ham skildret sin personlige opplevelse av 11. september i 2001 i New York. Jenta, som hadde vært på skolen i nærheten da World Trade Center kollapset, fortalte sin far at hun hadde sett sommerfugler rundt skyskraperne da de raste sammen. Senere innrømmet hun at det var noe hun hadde funnet på, for å forskåne sin far fra å ta innover seg at hun hadde sett menneskene som falt og hoppet i sin død. Sendaks poeng er at barn er tilbøyelige til å skjerme sine foreldre fra sine egne mørkeste kamper. Som forfatter skapte han selv idéverdener med god plass til også de mest irrasjonelle sidene av det å være et (lite) menneske, og insisterte på å ikke holde barn for narr. Å fotografere er forsøk på å gjengi, og å oppdra barn er kanskje den ultimate gjengivelsen. It takes a village to raise a child, heter det. Hva slags tidsånd og konformitet er det som omgir, som påvirker og preger barnet til å bli som det blir? Kunne vi ha blitt noen helt andre? Er det i det hele tatt mulig å fremstille seg selv for andre, å bygge seg selv, uten å gjøre seg til? Mens Kaptein Sabeltann ble diagnostisert med dyssosial personlighetsforstyrrelse for ikke så lenge siden, inntar Eivind Egeland altså en tvetydig karakter som han kaller Ondskapens pappa i sitt nye verk til Vestlandsutstillingen 2018. God — eller ambivalent — fornøyelse! Denne teksten ble til på oppdrag fra kurator for Vestlandsutstillingen 2018, Randi Grov Berger, i forbindelse med Eivind Egelands utstilling Father of Evil, vist ved Entrée, Bergen, høsten 2018. Om Petra Dalström, kunstner og keramiker. KORRELASJON, KAUSALITET, KAOLIN I ett av Petra Dalströms arbeider, titulert Tidens Tyngd, ser vi to små objekter hengende i løse luften fra samme tråd. De er montert som to lodd i en balansevekt. Det ene objektet, en porselensbeholder som minner om et forsiktig åpnet egg, er fylt opp til randen med vann. Det andre objektet er en tøypose, fylt med noe vi ikke kan se. Porselensbeholderens tyngde på andre siden av opphenget sørger nemlig for å holde posen lukket, snurpet igjen av tråden de begge henger i. Det viser seg imidlertid at denne tilstanden av gjensidig opprettholdelse er underveis i et nøye kalkulert balanseskifte. Etter hvert som vannet i den første beholderen fordamper, endres vektforholdet litt etter litt. Porselensbeholderen blir gradvis lettere, og i takt med at den avgir sine luftbårne vannmolekyler heises den oppover – samtidig som (og nettopp på grunn av at) tøyposen på andre siden daler tilsvarende langsomt ned i retning underlaget. Posen lander til slutt på en slags kuppel. Innholdet dyttes dermed oppover, slik at den åpner seg som kronbladene på en blomst (som et gap, en vulkan) og avdekker hva den rommer: porselensleiren kaolin. Ordet 'kaolin' kommer fra det kinesiske gāolǐng, som betyr 'høyås'. Det har gitt sitt navn til småbyen Gāolǐng der en i århundrer har hentet ut denne leiren til porselensproduksjon. I Dalströms installasjon blir det hvite pulveret liggende i en liten haug – en fjellminiatyr, kan tenkes. Det er som om vi i løpet av denne stillferdige koreografien har blitt vitne til råmaterialets iscenesettelse av eget kretsløp: Fra mineral er du kommet, til mineral skal du bli – bare tilsett eller trekk fra vann. Kanskje tar du form av en artefakt underveis. STIGE, FALLE Vertikaliteten dukker stadig opp i Dalströms arbeider: lodd faller og elementer letter. Oppbevaringsenhetene med runde undersider unndrar seg liksom funksjonaliteten som den nært beslektede vasen og krukken vanligvis oppviser, med sine bunnflater innrettet for bordplaten og tyngdekraften. Dalströms beholdere henger snarere i lufta som fallende vanndråper, pærer eller egg, i påvente av metamorfose eller oppløsning. Fjær blafrer og uroer roterer over ild, vann drypper ned fra en krympende isklump. Flammer reiser seg mens egenproduserte vokslys brenner ned, de etterlater seg opptegninger av sot som ligner retningsgivende pilespisser. Det vesle hvite fjellet – liksom sotspissens tredimensjonale, bleke slektning – viser seg tilsynelatende i en annen form i utstillingen Vattnet sinar, jorden tystnar (Archipelago, Hordaland kunstsenter, 2016). Denne gangen rommes det av et lite fugleegg. Denne finmotoriske og nesten sakramentale gesten, å legge en nedskalert fjelltopp i et egg, formelig eksploderer av mulige konnotasjoner, paradokser og skapelsesberetninger. Forestill deg bare å knekke et hønseegg og se Pyreneene renne ut av det. Eller å knuse eggeskall til et fint pulver du kan gjødsle tomatplantene med og dreie porselensvaser av... eller å stivpiske eggehviten med sukker til et marengsfjell som velter Titanic, smelter og oversvømmer kontinentene. Dalströms skulpturer er konsentrater og talismaner, de oppviser en sensibilitet og en sympatisk oppmerksomhet ikke bare ovenfor materialenes tekniske egenskaper, men også deres påvirkningskraft, forgjengelighet og utvidede sammenheng. TRANSSUBSTANS Elementene og sammensetningene av dem er til enhver tid underveis til å bli eller inngå i noe annet, de er midler og fartøy for framtidige former. I Vattnet sinar, jorden tystnar finner vi også en opphopning av lodne plantefrø, de ligner pels sopet sammen i en haug på gulvet. I likhet med oppvarmede vannmolekyler, er disse frøkapslene luftbårne. De beveger seg rundt som uforløste energifortetninger og potensiell vegetasjon, under en paraply av hår- eller fjærformede sveveorganer. Slik brer planteslekten om seg. Men frøene trenger vann og lys for å utspille sin evolusjonært utklekkede hensikt, inntil videre er de bare fnokk på et kaldt steingulv, en ubarmhjertig biotop. Når Dalström plasserer et tent vokslys midt i denne haugen, skjer det følgende: Etter å ha brent i omtrent 11 timer, har flammen spist opp energien i den opprinnelig 110 cm høye pinnen av voks. Lyset har brent ned til frøene, og umiddelbart går hele haugen opp i flammer. Forkulling er en av mange mulige transformasjoner, en konkret fysisk reaksjon og energiforflytning. Samtidig melder mulige analogier seg: Hva kan det innebære å brenne opp frø, i en tid der globale frøbanker – den organiske klodens menneskelagde sikkerhetskopi – ligger i dekning under permafrosten, mens kommersielle direktiver tar patent på frøsorter, steriliserer avlinger og saksøker organisasjoner som jobber for å fremme biodiversitet? TILBLIVELSEN I INVENTARLISTEN For den som noen gang har hatt gleden av å være på en strand med finkornet sand, tilbrakt litt tid akkurat der hvor sjøvannet treffer strandkanten, og latt den våte sanda renne ut av hendene og ned på underlaget, vil sandfigurene i Dalströms installasjon Djuphavsdykning kunne vekke til live en taktil fornemmelse: Omtrent sånn må det være at dryppstein blir til i en fuktig grotte. Verket var å se i utstillingen Light bends, casts shadows (Tag Team Studio, 2017), og viser en rekke med slike sandstalagmitter balanserende langsetter en smal gipsbjelke, opplyst ovenfra av en liten, hengende lyskilde koblet på et blylodd. Her er det fordampede vannet tilbake igjen, denne gang oppgitt eksplisitt i listen over materialer for verket, og sidestilt med gips, sand, messing og så videre. Vannet som muliggjorde den opprinnelige dryppingen, altså selve utformingen de nå tørre formasjonene, har forlatt åstedet, men krediteres likevel. Det vil si: også fraværet av det som har hatt en innvirkning er stadig tilstede, i en slags produksjonsmessig transparens, en årsakssammenhengenes slektsforskning, et belyst undersjøisk gjenferd – det motsatte av industrialiseringens fremmedgjøring og tilsløring av hvordan omsettelige produkter har blitt til i verden. Installasjonen i det mørke rommet er montert så nært gulvet at du må sette deg ned for å kunne betrakte den skikkelig. Slik blir du som besøkende også intuitivt en del av Dalströms koreografi, du må agere med sjiktene av tilsynelatende tomrom i gallerirommet, og senke deg - eller dykke - ned til dit det skjer. Lodde stemningen, så å si. Ubåtkaptein Dalström setter både premissene og koordinatene, og det skal vi være takknemlige for. KASTE FORM, STØPE SKYGGE I det innerste hjørnet av Tag Team Studios utstillingsrom finner vi verket En värld full av saker man inte kan hålla i handen. Et tent vokslys er montert på en stang ut fra veggen, mens en tiltet digitalprojektor et stykke unna kaster en blå, stående lysflate mot vokslyset og veggen bak. Slik oppstår et slags scenografisk destillat, der det tente lyset går solo foran det blå portrettformatet. De to elementene utgjør også en kort oppsummert teknologisk evolusjon. Levde du tilfeldigvis på et annet tidspunkt, var det tennbare lyset – fremstilt av fett og plantefibre, reappropriert fra andre organismer – ditt eneste verktøy for å kunne se noe som helst etter mørkets frembrudd. Tok veiken slutt, kom mørket. I motsetning til vokslyset, avslører ikke den blå lysflaten bak umiddelbart noen klar kapasitetsbegrensning i sin ytelsesevne. Den fortoner seg først og fremst som form og farge, lyspartiklene renner uten vekt gjennom fingrene og gir virtuelt liv til fraværet av seg selv, til skyggeteater. Utstillingens tittel, Light bends, casts shadows, minner oss også om det språklige slektskapet mellom det engelske begrepet for å kaste skygge, og det å støpe (‘to cast’) en form i et hulrom: Det handler om en veksling mellom positiv og negativ, mellom nærvær og fravær. Etter den allerede foretatte dyphavsdykkingen, blir også denne komposisjonen lett å lese som en bevegelse nedover i havet. Flammen synker mot bunnen av det blå. Den knudrete voksoverflaten i lysets oppbygning ligner kanskje sandformene vi nylig betraktet. Fordampe, forbenne. Under havbunnen finnes petroleumsreservoarer og uforløste lavautbrudd. Denne teksten ble til på oppdrag fra Tag Team Texts, redigert av Cecilie Størkson, i forbindelse med Petra Dalströms utstilling Light bends, casts shadows ved Tag Team Studio, Bergen, 2017. Teksten finnes i printet format som en fanzine formgitt av Ann-Kristin Stølan. Tenke seg til at Venus fra Willendorf og de andre, tilsvarende figurene i kalkstein og bein fra flere titalls tusen år tilbake i tid, med sine etter alt å dømme overdimensjonerte bryster, mage og hofter, kanskje ikke symboliserer hverken fruktbarhet eller kvinnelighet likevel, kanskje ikke symboliserer noe som helst, men er et rent visuelt orientert selvportrett, en skulpturell blindtegning – derav fraværet av ansikt (hun kan jo ikke selv se det), derav også de forskjøvede proporsjonene. Det er perspektivtegningens forskyvninger, fra hodet her oppe på toppen av kroppen tar det hele seg slik ut: Midten av kroppen breier seg, føttene forsvinner innunder meg helt der nede, hendene er opptatte med å forme og får ikke være med i gjengivelsen. Hodefoting. Jeg er fjes. (Lemmene et sted der ute.) Mamma er et ord kan hende med opphav i lyden som spedbarnet lager når det ber om brystet. Barnets sugeteknikk skal være noe tilsvarende som om det skulle gape over en stor hamburger (snarere enn, for eksempel, suge i seg spaghetti). Se for deg et slikt gap, og lyden som genereres når du aktiverer stemmebåndet innunder gapet (AAA), og så lyden når du lukker leppene om den forestilte hamburgeren/brystvorten (MMM). I én sammenhengende lyd, et infantilt imperativ: AM! -- Albert Camus skal angivelig som barn ha blitt vitne til hvordan hans bestemor hugget hodet av en høne, hvorpå den hodeløse, spastiske fuglekroppen satte så sterke spor i ham at han mange år senere skrev en brennende appell for å få avskaffet giljotinen (i Frankrike ble den tatt i bruk sist i 1977). Se hvem som snakker nå. En gitt høne, en kanskje fullstendig avgjørende høne. -- Det finnes salamandere i underjordiske grotter som har levd så mange generasjoner uten lys at de ikke lenger har øyne. Et rikt indre liv. Perlen funkler ikke inne i den lukkede muslingen. Det eksklusive ekskluderer, det oppstår og opptrer og opphører udokumentert. Den lille prinsen mottar en perfekt usynlig sau inni en boks med luftehull. Å være synlig er å eksistere in the eye of the beholder, i øyets hold-in-effekt, som var du en pøl uten. -- Ambra er et materiale som tidligere ble svært høyt verdsatt for sine særskilte egenskaper til bruk i parfyme. Var du en heldiggris, fant du det flytende i fjæra etter at det hadde blitt utskilt som et grålig, voksaktig sekret fra spermasetthvalens tarmsystem (sannsynligvis produsert som en beskyttende reaksjon på de spisse og skadelige nebbene fra blekksprut som hvalen fortærte). Jo lenger ambraklumpen fløt rundt i havet og oksiderte, jo mer ettertraktet ble odøren. Myntene du fikk i retur for den, var et metallrelieff i fingrenes størrelsesskala, men først og fremst en fullmakt fra banken om den betalendes forhold til en satt mengde gull innenfor nasjonen. Røkelse er i beste fall camp. Jeg pleier å slå opp hva myrra er, men jeg glemmer det igjen. Det finnes en satt normativ standard for månedlige levekostnader som skal bidra til å avgjøre hvorvidt du kvalifiserer til å eie en leilighet. Morsmelk inngår ikke i bruttonasjonalproduktet. -- Før appelsinen ble kjent i engelsktalende områder, sies det, fantes ikke fargenavnet oransje, en kunne snakke om rød-gul. Frukten ankom og fargen fikk fruktens navn, og fargeskalaen utvidet seg med ny kjennskap til verdensdelene, til hittil ukjent flora. Kartleggingen pågår fortløpende mens terrenget forflytter seg. Kontinentene driver kontinuerlig, umerkelig, før kontinentaldriften postuleres og betviles og påvises og navngis for knapt et halvt århundre siden. I go through all this before you wake up. -- Jeg trodde det skulle være mulig å unngå en martyrmessig morsrolle. Innta en positur som katapult, vær pilen som peker mot noe utenfor deg selv. Jeg-pod, jeg, belg. Det finnes mange typer frøspredning, men opplagsnæringen i frøet må nødvendigvis komme noensteds fra. Noe på bekostning av noe annet. Flittig og stumt å grave seg selv ned som en overskuddsnøtt, et tilrøvet kjøttbein, snart et gjenglemt spiskammer. Denne teksten ble opprinnelig skrevet til gruppeutstillingen which is a way of saying: a word was removed ved Kunstnerforbundet i Oslo, sommeren 2015, på oppdrag fra kuratorene Johanne Hestvold og Benedicte Clementsen. Den nye Bergenstriennalen ønsket å tilføre byens kunstscene et utvidet perspektiv. Ifølge lokalpressen ble den for innadvendt til å angå noen andre enn seg selv. Fra august til slutten av oktober inntok den første Bergens-triennalen, Monday Begins on Saturday, en rekke av byens små og store utstillingsinstitusjoner. Kuratorene Ekaterina Degot og David Riff inviterte publikum til elleve fiktive forskningsinstitutter for henholdsvis «Tropical Fascism», «Imaginary States», «Defensive Magic» og så videre. Om det overordnede konseptet skriver Degot og Riff at triennalen er en slags omskrivning av science fiction-romanen den har lånt sin tittel fra (skrevet av brødrene Arkadij og Boris Strugatskij og utgitt i 1965), en bok som ble til «på høyden av den kalde krigens forskningsboom». Degot og Riff vektla at det hele fant sted i Bergen, «en setting som, sett fra utsiden, allerede minner om en utopisk øy tilrettelagt for kunstnerisk forskning». Skildringen av vitenskapelige, ideologiske og feilslåtte utopier gikk derfor igjen blant de noenogførti kunstnerne (også omtalt som «forskere») som bidro til triennalen. I Jan Peter Hammers film Tilikum, vist ved The Institiute of Zoopolitics (også kjent som Visningsrommet USF), fikk vi se glimt av den amerikanske hjerneforskeren John C. Lillys visjoner av en likeverdig kommunikasjon mellom mennesker og dyr. Lilly forsket på 1950- og 60-tallet på delfiner, med håp om å lære dem å snakke. I begynnelsen gikk eksperimentene ut på å manipulere levende dyrs hjerner med elektroder for å kontrollere reaksjonsmønstrene deres. Etter hvert gikk han over til ikke fullt så makabre metoder, der han snarere ville komme dyrene i møte gjennom samvær og felles forståelse. Han engasjerte en assistent som skulle leve mer eller mindre isolert sammen med en delfin hele døgnet over lengre perioder. Tanken var å gi delfinen tilnærmet samme vilkår for språkutvikling som et spedbarn. I Hammers film gjengis assistenten Margaret Howes loggføringer av delfinen Peters aggressive og seksualiserte adferd, som hun imøtekommer på forbløffende nøkternt vis. Imens tilbrakte angivelig Lilly selv store deler av tiden i en såkalt sensory deprivation tank, en lys- og lydtett beholder fylt med kroppstemperert saltvann. Her skulle han kontemplere over bevissthetens egenskaper i sin reneste form, frigjort fra ekstern stimuli. Oppfinnelsen var Lillys egen, inspirert av delfiner og hvalers væren i det våte element – man kan kanskje si at han siktet mot selv å bli delfinen. Flytende i denne tanken, gjerne kombinert med inntak av LSD, søkte Lilly mot en telepatisk forbindelse med dyrene. Triennalen mottok stort sett anerkjennelse fra nasjonal og internasjonal fagpresse. «Noe av det mest spennende på lenge,» skrev Aftenpostens Kjetil Røed. Adam Kleinman fra Art Agenda mente at utstillingen som helhet inviterte til «a kind of pleasure and play missing in the dry theorizing and professing of many large-scale shows». Den lokale pressedekningen har derimot vært mest opptatt av å telle. Besøkstallene for triennalen er for lave, hevdes det (en «publikumsflopp», konkluderte Bergens Tidende halvveis i utstillingsperioden), målt opp mot – de riktig nok massive – tilskuddsmidlene triennalen har disponert. En gjennomgående innvending er også at det tok for mange timer å overvære hele utstillingen. «Du skal være veldig nysgjerrig hvis du ser 70 timer med film,» skrev Nicolai Strøm-Olsen i Kunstforum, idet han hevdet at utstillingen var for krevende og fremstod som en «russisk UFO som har landet, arbeider for seg selv, og for øvrig ikke angår noen andre». Altså omtrent like utadrettet som den psykedelisk visjonære John C. Lilly liggende i mørket i vanntanken sin, kunne man tenke seg. På den andre siden er det et nokså sentralt spørsmål om en virkelig ikke skal belage seg på et nysgjerrig publikum med fordypningsvilje – eller journalister som kan bidra til dette. Bergen er en by hvor selvorganiserte initiativ i form av atelierfellesskaper og visningsrom bare ser ut til å øke uproporsjonalt med befolkningstallet, og på toppen av det hele blir slike initiativ gjerne møtt med entusiasme og midler fra det offentlige. Situasjonen virker i det hele tatt nokså usannsynlig, og kuratorenes ønske lot til å være å tilføre et utvidet perspektiv for byens kunstscene, hvor en utforskning av denne tilsynelatende utopiske utviklingen skulle kunne finne sted. Sannsynligvis vil det lønne seg ikke å avfeie den gale professoren fullstendig før en har skvulpet rundt i tenketanken en stund – telle eller ikke telle, til det punktet hvor noe uventet kanskje til og med begynner å skje. Denne teksten ble opprinnelig skrevet for tidsskriftet Vagant nr. 4/2013, redigert av Audun Lindholm. Gud er gud om alle land lå (M)aude. Om Gunstein Bakkes seneste roman.I enkelte nordamerikanske delstater havner mennesker fra Amish-sekten til stadighet i klammeri med politiet fordi de avstår fra å bruke varseltrekant bakpå hestekjerrene sine. Menneskelagde symboler for trygghet skal unngås. Forflytningen skal skje med gudfryktig måtehold, reguleringen av trafikken må kjenne sin begrensning stilt opp mot de høyere makter. Et oransje triangel som vern mot ytre fare, blir dermed som en avgud å regne. I første episode av Krzysztof Kieślowskis tv-drama Dekalog, produsert for polsk fjernsyn i 1988, går en gutt gjennom isen etter at hans ateistiske far har kalkulert at den skal være trygg. Episoden henspiller på det første budet: Du skal ikke ha andre guder enn meg. Noen benådning er etter alt å dømme ikke å finne, verken i varseltrekanten eller risikovurderingen. Også i lesningen av Gunstein Bakkes Maud og Aud synes det relevant å snakke om en manglende ydmykhet, om ikke overfor en gud, så i hvert fall overfor en ukontrollerbar natur: Her er bjørner i skogen, asfalt som forvitrer, en oljebrønn som før eller siden går tom. Symbolregulert ferdsel kommer til kort når romanens karakterer Ruth Bore, Jon Berre og deres tvillingdøtre Maud og Aud havner i en bilulykke. «Blodet sirkulerer utanfor kroppen.» Ulykken innebærer metamorfose: Ruth dør umiddelbart, mens Jon ender opp som en hybrid av sine resterende kroppsdeler og en tidvis uregjerlig maskin, en slags hjelpemiddelsentralens HAL 9000. Maskinen heter Janus, og er dels Jon: «vi er eitt apparat.» Etter hvert antydes det at Maud har måttet gi tapt for senskader, og Aud står tilbake som «ei halv dotter». Skiftningen mellom symbiose og spaltning er sentral – mens Jon Berre rekonstrueres til en kybernetisk Two-Face, oppløses fusjonen som tvillingparet har utgjort. Som hos Joseph Beuys, med sine motpoler av smelting og herding, vil også Bakkes materialer kontinuerlig tilbake til en annen form: «Neste isbre vil komme til å skure bort alle vegar og trekk på ny […] som om det er materiala sjølve – brekte, brotne, smelta, støypte, sveisa, sydde, sydande, skjelvande, brennande, seige, blanke – som utfører denne hektiske oppvisninga på overflata, som om det einkvan staden i dei fanst ein vilje.» Slik man med Beuys kan se fettet som et koagulert overskudd og potensiell forbrenning – kropp, batteri, dynamitt – blir bensinen hos Bakke besjela. Råoljen ligger i berggrunnen som etterlatenskapene fra årtusener av levd liv, et urtidsekstrakt av oppsmuldra flyveøgler og relikvier som fortetter seg under havbunnen i mineralsk tempo, før det pumpes ut, gir intravenøst liv til en velferdsstat. Troen på energiforflytningen innenfor økosystemet fungerer kanskje som en ekvivalent til gudstro, der også apokalypsen skal etterfølges av noe annet: «Eit liv er tap av form,» skriver Bakke, og «det syner seg at det nede i jorda har funnest ein vent på disse apokalyptiske vilkåra; at herjing og utsletting så å seie har sine avkom i kim alt lenge før tida.» Slik blir vekslingen mellom oppløsning og krystallisering materiens egen puls, noe Bakkes skiftende fortellere stadig konstaterer: «Solid er ingenting, heller ikkje fjell. Solid er ei misforståing.» Fjellene er fulle av hull, de kan inntas og sprenges i stykker. Bilistene bergtas og kommer ut igjen som byttinger fra tunellene, fra kollisjonene. Med denne stadige pendlinga mellom spredt og samlet, mellom oppløst og fortettet, blir det å bevege seg på jorda til en gjennomgående symbiotisk affære. Kroppen er i bilen, bilen er i fjellveggen, bilen er i kroppen. I redningsarbeidet etter en bilulykke, skildrer Bakke hvordan redningsmannskapet opplever at «[l]ukta av brent menneske blir sittande i kroppen minst ei veke, minst eit liv, likevel eller snarare av den grunn et dei entrecôte same kveld», og i en annen passasje: «det kan verke som om jorda smakar seg sjølv når Jon Berre smattar og sukkar av glede over den gode maten.» Som organisme betraktet er jorda stort sett opptatt av seg selv, den har kommet av jord og blitt til jord og igjen oppstått som jord, endene møtes fra alle kanter, ouroboros-slangen biter seg selv i halen. Kontinentalplatene gnisser. Imens er Aud, den etterlatte tvillingen, lagt øde uten Maud. Det som har oppstått parallelt med noe annet, blir før eller siden en rest. Bakke skriver: «Det levande sitt kjenneteikn er innretting. Å vekse er å ligne, å svare.» Lemmene på hver sin side av ryggraden speiler hverandre, med midten av kroppen satt som akse for en forsøkt symmetri: Hendene klapper og øynene skjeler og beina spriker fordi de er to. Øret finnes fordi lyd finnes: «eit svar på lyd, slik auget svarer på lys.» Men et øre som ikke kan høre, er overflødig, matter out of place, et menneskeøre på en rotterygg er «ein kantarell og ein korall […] eit foster og ein sveivegrammofon». Den tilsynelatende funksjonsløse biologien – blindtarm, overvekt, utvekst – er uønsket, ubuden. Den etterlatte behøves heller ikke, og eksisterer liksom vilkårlig. Om en eremitt faller i skogen og ingen er der for å se det … og så videre. Men også bortstøtningen (av andre, av seg selv), er, kanskje som bevis på ydmykhet overfor en gud – flagellant, fakir, asket –, selektiv tilværelseskontroll. Aud, på sin side, rekonstruerer bilulykker i smug, for å snu dem til ikke-ulykker. Samme forløp, samme sted, men dersom hun lykkes: «gjentekne med eit betre utfall.» «Mange nymfer er offer for elementet dei blir ein del av», skriver Bakke. Auds gjentatte etterligninger ligner myten om Ekko som ble dømt til kun å gjenta andres ord til evig tid. «Eg kjenner inga handling som ikkje er etterlikning», sier kyborgen Jon. Svar besvarer svar, «[i] kryssinga mellom desse kunnskapane, at ting er seg sjølve lik og at katastrofen pågår». «Erfaringa, ei slags celleforandring, set inn.» Denne teksten ble opprinnelig publisert i tidsskriftet Vagant nr. 4/2011, redigert av Audun Lindholm. Tommy Olssons kunstkritikker bestreber seg på en massetetthet tilsvarende den hos en døende supernova, snart et sort hull.Det har gått noen år siden man først begynte å snakke om en Olsson-skole i kjølvannet av Tommy Olssons kunstkritikk. Etter å ha lest og gjenlest nærmere 140 essays og artikler, samlet mellom fire permer i Olssons to hittil utgitte tekstsamlinger, skal det ikke utelukkes at også denne skribenten kan ha blitt snikolssonifisert: Jeg kjenner nemlig på en trang til å gå inn i den følgende teksten på promiskuøst vis, med høy digresjonsføring, søkte referanser og grandiose sammenstillinger. Mye kan imidlertid tyde på at det ikke er Olsson som er forbildet, så mye som at det til stadighet skrives beslektede tekster rundt omkring, mer eller mindre simultant, et slags utløp for en kollektiv underbevissthet. I alle fall postulerer Olsson selv gjennomgående et felles erfaringsgrunnlag så omfattende, at for eksempel videomediet – gjentar han i flere sammenhenger – mistet sin relevans som en konsekvens av den globale kringkastingen av terrorangrepene 11. september 2001. I det hele tatt må man kunne betrakte Olssons kritikervirke som et holistisk prosjekt: «Se så fint alt passer sammen,» skriver han til stadighet, og enda hyppigere, «hvor tilfeldig er tilfeldig?». Noe ligger og ulmer – potensielle sammenhenger, løse tråder og ledige knagger, et iboende alt. Ingen er en øy og alle er naboer. I en omtale av Ole Jørgen Ness, skrevet til katalogen for Festspillutstillingen i Bergen 2006, åpner Olsson med skotske sjømonstre: «La oss for eksempel begynne i Skottland, uten å ha noe annet enn ordspill i bagasjen, så får vi se hvor langt vi kan strekke en assosiasjon som bare bygger på fire bokstaver. Ness.» Har man kastet seg på et slikt anything goes, kan det tenkes at det ikke fins grenser for hva man kan inkludere, noe Olsson demonstrerer, med projisering, eller rikosjettering om du vil, i alle retninger. En forutsetning for å opparbeide seg en nøyaktig radar er vel nettopp at en justerer på egen sansefiltrering, og stiller inntrykksømhetsfrekvensen til noe à la kanarifuglen i kullgruva. Formidlingen av slike persepsjons- og assosiasjonsmønstre vil med stor sannsynlighet bli møtt med anklager om uvesentlighet. Men den distraherte overskuddsrapporteringen gjør at Olssons tekster fortoner seg som stadige forsøk på å sønderplukke verdihierarkier, der han insisterer på å finne mening i det tilsynelatende vilkårlige: også kunstkritikk, og kanskje særlig det, er bare raffinert kosmisk grums. Konsensus og kanon blir flyktige størrelser. Å innordne bestanddelene i en helhet etter begrensede kategorier, vil medføre en reduksjon av helhetsbildet. Ethvert forsøk på å påpeke sammenhenger og tendenser, krystalliserer seg dermed kun som et øyeblikks fokus før det går i oppløsning igjen like etterpå. Som Frank Zappa sa, da noen spurte om hans lange hår gjorde ham kvinnelig: «You’ve got a wooden leg, does that make you a table?» Symptomer kan være upålitelige. Olsson kategoriserer gjerne, men ender like ofte opp med å umyndiggjøre seg selv i neste leddsetning, ut ifra det som ser ut til å være en uangripelig overbevisning om at det er uhygienisk ikke å skifte mening med jevne mellomrom. «Hva vet vel jeg,» skriver han, og punkterer hele sitt foregående resonnement, liksom i oppdagelsen av å ha blitt akkurat litt for tydelig som premissleverandør. Ikke bare egne resonnementer og premisser frarøves betydning. Olsson erklærer, i desillusjonert maktesløshet, at «det gode argumentet er blitt komplett irrelevant. Det spiller ingen rolle om du går en hel levetid i demonstrasjonstog, eller gjentar til du blir blå i trynet det som selv det minste barn begriper – hvis den som har makten vil bombe et land tilbake til steinalderen, så kommer det uansett til å skje.» I hvert eneste forsøk på å skape noe sant og godt, ligger en implisitt motsetning av dystopiske tilstander. Olsson sammenligner torturhandlingene utført i Abu Ghraib med Pier Paolo Pasolinis film Salò, eller Sodomas 120 dager (1975), innspilt nesten 30 år før invasjonen av Irak – som i Oscar Wildes «livet etterligner kunsten» (Woody Allen bemerket at livet vel snarere etterligner dårlig tv). Fiksjonen forutser virkeligheten. Ikke minst med tanke på hvilken skjebne Pasolini selv led, bemerker Olsson – Pasolini ble drept på svært brutalt vis like etter produksjonen av Salò. I en annen tekst, i betraktningen av Hariton Pushwagners arbeider, skriver han: «[D]et er bare å konstatere at det usannsynlige ikke bare er blitt sannsynlig: Det er blitt norm.» Alle reelle såvel som fiktive hendelser er dermed forutsigbare fraktaler med samme opphav, der historien gjentar seg selv i alle mulige variasjoner. «En slags historisk rundgang som det ikke går an å se bort fra,» kaller han det, «alltid det samme, men alltid litt annerledes.» All forandring er simpelthen omrokering av partikler og paradigmer ut fra et begrenset antall forutsetninger. En i beste fall spiralforma tidslinje, der den ene neo-post-post-ismen avløser den andre (forresten er et av uttrykkene som jeg oftest blir oppmerksom på i tekstene hans, i tillegg til «postcoital», «eksess» og «faktisk», påfallende nok «nedadgående spiral»). Olsson skriver: «[D]et moderne byråkratiet ble født i Auschwitz, og siden den gang har [det] oppvist alle likheter med en ondartet kreftsvulst som gradvis spiser opp alt og alle den kommer over.» Ettersom Holocaust har funnet sted, vil det i teorien gjenta seg i nye former til evig tid. Murphys lov er også den paranoides forbannelse: vissheten om at alt som kan skje, nødvendigvis vil skje. Dersom risikovurdering beregnes ut ifra en formel der risiko er lik sannsynligheten for at noe skal inntreffe multiplisert med utfallets eventuelle konsekvens, kan du ta gift på at angsttermometeret står på blodrødt til alle døgnets tider. Spiller ingen rolle om sannsynligheten er lav, når konsekvensen er fatal. I Olssons dialektikk truer all eksistens med en latent masseutslettelse – det iboende ødeleggelsespotensialet finner før eller siden et utløp. «Dette er en mørkere tidsalder enn middelalderen,» skriver Olsson, «informasjonsalderen var i forgårs.» Med såpass solide doser vanitas ombord, ligger alt til rette for utskeielser av den mer trivielle sorten. Innføringen av røykeloven tildeles en posisjon som personlig nemesis, Mamma Mia!-filmen etterlater uhelbredelige traumer, og leseren får anledning til å ta del i dvelende utbroderinger av Olssons forlengst velkjente rusvaner og seksuelle preferanser. Vel er eksponeringen tidvis pinlig, masete, det er åpenbart – men hvem stoler egentlig på folk som aldri framstår som patetiske, og dessuten: All denne belysningen av kritikeren selv, i form av mer eller mindre relevante detaljer, fungerer som en kontinuerlig påminnelse om at det ikke eksisterer noen autentisk kunstdiskurs, ikke noe det første, ingen nøytral, hvit kube, og heller ingen ubesudlet fortellerstemme. Det er som alltid å vende tilbake til den samme scenen i The Wizard of Oz, der trollmannen bak kontrollspakene avdukes, men i dette tilfellet står trollmannen og griner uten bukser på, en deltidspappa i bakrus. Georg Johannesen ville kanskje ha betegnet Olssons smør-på-flesk-metode som et av de tilfellene der overdrivelsen er en retorisk gest med den hensikt å likestille seg med sin sparringspartner, fordi det å stille seg selv lagelig til for hugg med bruk av hyperboler og lettere obskøniteter, kan være en like respektfull innfallsvinkel som det å benytte seg av en type defensiv, subtil kritikk der den som kritiseres ikke blir gitt mulighet til å slå tilbake, i det minste ikke uten å framstå som hårsår. Olssons sleivkjefta digresjoner følger det han selv har satt opp som et av kriteriene for sin egen virksomhet: «Skriv oppriktig. Det er umulig, men gjør det likevel.» I løpet av de siste tiårene finner vi flere forsøk på å betegne tendenser tilknyttet dette idealet om ektefølthet og inderlighet. Litteraturteoretikeren Mikhail Epstein skrev på slutten av nittitallet om en tenkt postkonseptualisme som han kalte «the New Sincerity» – den nye oppriktigheten: «et eksperiment i å gjenopplive ‘falne’, døde språk med en fornyet patos av kjærlighet, sentimentalitet og entusiasme, som for å bekjempe fremmedgjøringen.» David Foster Wallace spådde noen år tidligere at der «de gamle postmoderne opprørerne risikerte gispet og hvinet: sjokk, avsky, skandale, sensur», kunne de nye rebellene komme til å fortone seg som «villige til å risikere gjespet, de himlende øynene, det kjølige smilet, […] parodiering fra rettroende ironikere, […] anklager om sentimentalitet, melodrama». Her til lands prøvde kritiker Kjetil Røed, som et eksperiment, å introdusere betegnelsen «emokonseptualisme» i 2007 (emo som i «emosjonell»), et tilsynelatende selvmotsigende ordspill på «neokonseptualisme» – once more, with feeling? Olsson stiller selv spørsmål ved bruken av ordet «patetisk», for når gikk det egentlig over fra å beskrive noe som engasjerer følelsene, gjerne tatt i bruk som hedersbetegnelse, til å konnotere det rent ynkelige? Kan vi få den opprinnelige betydningen tilbake? Neppe. Det oppriktige framstilles riktignok som regel i motsetning til en mer kynisk, konsepttung kunstdiskurs, men en slik inderlighet trenger ikke å innebære at man ser bort fra all foregående diskusjon: Målet er altså ikke en pre-modernistisk og autentisitetshevdende metode, men snarere en historisk bevisst, kontinuerlig revurdering av tilbakelagte tendenser og overbevisninger. Du kan ikke ta «patetisk» udelt tilbake, på samme måte som du ikke kan kalle ungen din for Adolf Hitler og bli overrasket når det lokale bakeriet kvier seg for å skrive navnet hans på fødselsdagskaken. Konnotasjonene ligger tjukt rundt begrepene, intertekstualiteten vever seg inn overalt, nye generasjoner vokser opp i en endeløs pøl av meta-meta-referanser til foregående generasjoners førstehåndserfaringer. Allikevel forsikrer Olsson oss om at fornyelsen ikke bare er mulig, den er stadig i emning: «[E]t sted – antakelig litt overalt – sitter en gjeng ilske 20-somethings og vegrer seg mot å gå med på at historien skulle være slutt uten at de har fått sagt hva de mener om saken. Og heller ikke dette er nytt. Likevel er det nettopp nytt, for det er alltid nytt når det oppstår.» Men fornyelse er ikke nødvendigvis til det bedre – der er Olsson og hans kritikere enige. Jørgen Lund skrev i sin omdiskuterte skildring av «Olsson-skolen» at «[d]et som i dag går for å være nytt og annerledes, har utpreget konservative trekk: impresjonistisk, individuelt romantiserende og karismatisk». En annen innvending kom omtrent samtidig fra Lars Vilks (av Olsson omtalt som «en av mine aller beste fiender»), og karakteriserte Olsson som «den vinglande och late kritikern som inte orkar sätta sig in i sitt objekt». Så har vel også latskapen, eller snarere utelatelsen (Olsson bruker for eksempel en hel artikkel som skal omhandle Høstutstillingen på å raljere over en nesevis dørvakt, og nøyer seg med en eneste setning om selve utstillingen), en demonstrativ effekt. Olssons offentlige persona betraktes som «provokativ» blant annet fordi den involverer piercede kjønnsorganer og lateksmasker, men noe som strengt tatt later til å ha provosert langt mer, er hvordan Olsson forvalter sin tilsynelatende innflytelsesrike posisjon. I forbindelse med GHB-skandalen på Stenersen i Oslo for to år siden, der Olsson hadde fungert som kurator for avgangsstudentene, endte KHiO-professor Aeron Bergman nærmest opp med å erklære Olsson ansvarlig for alt som måtte eksistere av vestlig overflodsignoranse, selvmedlidende glasurgenerasjon og subversive tendenser innenfor norsk kunstliv. Bergman kom med uttalelser som: «Satan er den tøffeste opprøreren og rollemodellen for alle ‘tøffinger’ i Skandinavia», og: «Disse skandinaviske kunstnerne hadde ikke holdt ut i fem minutter på gatene i Detroit. Jeg skulle likt å se dem ‘ytre’ seg i Sudan eller Gaza». Det ble kjapt klart at dette handlet om langt mer enn en student som ville servere hjemmelagd narkotika på vernissage, kombinert med en kurator som muligens valgte å la ansvarsfordelingen flyte vel fritt. At det kommer reaksjoner på en potensielt helseskadelig kunstinstallasjon er forståelig og nødvendig, men Bergmans defensive tone ymtet om en indignasjon som går dypere. Bergman mente at Olssons behandling av situasjonen passet inn i et større ønske om å «heise overskridelsens falmede flagg», og at episoden bidro til å støtte opp om «en utbredt, gal oppfatning om at kunstnere er en gjeng småkriminelle, som er avhengige av dop og offentlige støtteordninger». Alt dette tilknyttet «fanklubben til skandinavisk misantropi» og «The Olsson Show», i Bergmans egne ord. Jeg har vanskelig for å tro at Bergman virkelig ville signalisere at alle skandinaviske kunstnere bør beskjeftige seg med okkupasjonen i Gaza eller crackavhengige mindreårige i Detroit – hverken kunst eller kunstkritikk er eller skal være dogmatisk aktivisme. De fleste ser etterhvert ut til å ha avfunnet seg med Olssons ukentlige assosiasjonsrekker, angstanfall og gjenstander for hengivenhet i Morgenbladet. Diskusjonen later til å ha lagt seg sånn noenlunde, og den siste boka hans fikk rett og slett ikke så mye oppmerksomhet. Men fremdeles blir enkelte skeptiske hoder nærmest personlig fornærmet når samtalen dreier inn på Tommy Olsson. Det hender stadig vekk – selv om motsatte oppfatninger er minst like utbredt. Han tar for mye plass, antydes det. Ved så eksplisitt å skrive ut sitt eget nærvær som han gjør – på bekostning av kunstverket – tar han kritikerens maktposisjon ut i sin ytterste, mest selvfortærende konsekvens. Personen som fortolker er overtydelig, mens materialet, verkene han prøver å diskutere forblir komplekse, uhåndgripelige. Kanskje oppfattes det som om han stiller seg likegyldig til sitt eget privilegium, i unnlatelsen av å ta på seg en mer autoritær og klargjørende rolle, han som skal vite hva han snakker om? At han liksom med vilje lar det glippe, can but won’t, at han er tillitserklæringen utakknemlig ved aldri å komme til saken? Hva nå enn innsigelsene består i, later det til at Olssons fandenivoldsk skjøre, relativistiske kosmosgrums simpelthen er opprørende lesning i lengden. Når alt henger sammen med alt er det jo, på tross av og på grunn av alt, fint lite å holde fast i, annet enn «[m]uligheter som er der og alltid har vært der hele tiden uansett, tålmodig ventende på den stund da ingen er forberedt». Alle sitatene fra Tommy Olsson er hentet fra hans to tekstsamlinger Knust (2007) og Gift (2010), begge utgitt på Cappelen Damm. Denne teksten ble opprinnelig skrevet for tidsskriftet Vagant 3/2011, redigert av Audun Lindholm. |
DVELEMODUSTekster om ny kunst. TEKSTARKIVEtterbilder, etterord. Om dokumentert historie i samtidskunst
Smittsom identitet. Om Eivind Egelands fotografier Konsentrater og talismaner. Om Petra Dalström, kunstner og keramiker Språket kommer fra en kropp som måler seg selv mot verden Snakke med dyrene. Om Bergen Assembly 2013 Viljen i materien. Om Gunstein Bakkes 'Maud og Aud. Ein roman om trafikk' Teorien om alt. Om Tommy Olssons kunstkritikk Toppbanner: bosotchka
|